I förordet till Visiting Mrs Nabokov säger Martin Amis att den litterära intervjun är så gott som död, men att den åtminstone får en att bege sig utanför dörren. Denna intervju med Stephen Schiff, skribent i The New Yorker och manusförfattare till Adrian Lynes cinematografiska tolkning av Nabokovs Lolita gjorde inte ens det. Jag satt framför datorn och utslungade en eller två frågor i veckan från min värld och direkt till hans. Jag träffade honom aldrig. Jag vet inte hur han ser ut, och inte ens nu vet jag var han bor eller vad han äter till frukost. På gott eller ont är all mänsklig relation - den som Nabokov med sådant intresse utforskade - frånvarande i denna intervju. Likt en radiopratare som man överraskas av när denne överflyttats till TV är jag ganska säker på att den Stephen Schiff jag har fångat här inte omedelbart skulle gå att känna igen i verkligheten. Ur en nabokoviansk synvinkel var det emellertid den ideala intervjun. Utan att behöva försöka upprätthålla illusionen av ett spontant samtal hade vi friheten att i lugn och ro reflektera över såväl frågor som svar. Schiffs svar på mina frågor är längre än vad som normalt brukar formuleras under en muntlig intervju, och tillsammans tecknar de en bild av manusförfattaren och fungerar samtidigt som en slags introduktion till filmen. Epost-intervjun nedan är inte på något sätt fulländad, men i sina bästa stunder kombinerar den privata korrespondens intimitet med hastigheten hos den digitaliserade kommunikationen. Min förhoppning är åtminstone att vi har lyckats bevara något av dessa element.

   Innan Stephen Schiff påbörjade sin karriär som manusförfattare var han mest känd som journalist. Han skrev och höll föreläsningar om film och kultur i en uppsjö av sammanhang. Som Critic-at-Large för Vanity Fair mellan 83-92 och kolumnist för The New Yorker sedan 92, ägnade sig Schiff åt att skriva djuplodande porträtt av celebriteter som Vaclav Havel, Philip Roth, Mick Jagger, E.L. Doctorow, Steven Spielberg, Jack Nicholson, Mickail Baryshnikov, Vanessa Redgrave etc. Han har dessutom skrivit artiklar i ämnen som spänner mellan allt från New York City Ballet till Daytime TV Talk Shows. Schiff gjorde sig först känd som filmkritiker för The Boston Phoenix, där han fungerade som filmredaktör mellan åren 78-83 och därefter som filmkritiker i National Public Radios "Fresh Air" fram till i februari 96 då hans engagemang som manusförfattare omöjliggjorde filmkritikerjobbet. Han har dykt upp i såväl privata som statliga TV-kanaler - i två säsonger som korrespondent för CBS-TV:s nyhetsmagasin "West 57^th", och han har även varit en frekvent gäst i det kritikerrosade PBS:s intervjuprogram "Charlie Rose". Hans artiklar har givits ut i antologier, och ofta fungerat som kurslitteratur i journalistiska kurser. Efter Lolita-manuset har han bl.a. ägnat sig åt att skriva filmmanuset till Carl Hiaasens senaste bestseller, Stormy Weather, vars rättigheter redan har köpts av Twentieth Century Fox. Jag frågade Schiff hur denna glamourösa bana inleddes.

   - Jag läste på Wesleyan University i början av sjuttiotalet och man kunde vid den tiden läsa mycket besynnerliga ämnen och ändå betraktas som en seriös - om än något omogen student. Vilket för min del betydde att jag kunde sätta samman min egen utbildning och få min University Major, så länge jag bara kunde motivera mina kursval på ett sätt som övertygade de stränga universitetsdekanerna. Jag läste kurser i historia, engelska, lingvistik, symbolisk logik, filosofi, antropologi, amerikastudier, och gud vet vad. Min examensuppsats gick under beteckningen "Myt". Kanske onödigt att säga, men det gjorde mig helt olämpad för annan verklighet än möjligen kulturkritik, vilket jag nu har utövat ända sedan jag blev yrkesskribent i Boston i slutet av sjuttiotalet.

   Dessförinnan var jag musiker i många år, men ju mer jobb jag fick desto mer vantrivdes jag. Jag har alltid vetat att jag kan skriva, och i min lilla bekantskapskrets var jag känd för att hålla maniska föreläsningar om de filmer jag precis hade varit och sett. Till sist bestämde jag mig för att försöka få någonting publicerat. Filmkritik kändes som ett utmärkt val, dels för att jag älskade film (ända sedan jag var liten och växte upp i en liten stad i Colorado, med en enda biograf) och dels därför att sjuttiotalets mitt var något av en guldålder för filmen. Dessutom tillät filmkritiken en att skriva om i stort sett vad som helst: sociologi, historia, visuell estetik, berättande, politik etc.

   Det föll sig så att Boston som jag då bodde i vid den tidpunkten utgjorde en slags drivbänk för filmkritiker. En stad full av kollegor, och följaktligen också en stad full av passionerade biobesökare. De bästa tidningarna var den nu avsomnade The Real Paper och The Boston Phoenix, som fortfarande gör sitt bästa för att överleva även om det mesta av särprägeln vid det här laget har gått förlorad.

   Ett av mina bands fans hade nyligen blivit filmkritiker på The Real Paper; David Ansen, som nu är Newsweeks huvudkritiker. Jag uppsökte honom och sa, "Jag tror jag skulle kunna bli en riktigt bra filmkritiker" Besynnerligt nog accepterade han mig och sände iväg mig för att recensera en film som hette "Cleopatra Jones and the Casino of Gold", utan tvekan med den insikten att om jag misslyckades i att framställa en sammanhållen, läsbar text så skulle förlusten för The Real Paper eller dess läsare knappast vara särskilt stor. Men det gick bra, han publicerade den, och en liten yrkesbana började så smått stakas ut.

   Visserligen en mycket blygsam början. När jag skrev för David tjänade jag femton dollar i veckan. Jag hade upplöst mina olika musikband och skrivit en musikal som vid den här tidpunkten gick i Boston. Min huvudsakliga inkomst kom från ett slavarbete vid en lokal inspelningsstudio, men jag ville skriva mer. Jag samlade ihop urklippen med mina texter och gick upp till Boston Phoenix, där filmkritikern just då hette Janet Maslin - ja, hon som nu är huvudfilmkritiker i The New York Times. Jag började arbeta som reservkritiker för henne, men nästan omedelbart engagerades hon som filmkritiker för Newsweek (hon jobbade bara där några månader innan hon gick över till The New York Times, medan David Ansen tog hennes plats på Newsweek). Hennes plats på Boston Phoenix tillträddes av David Denby, som jag jobbade för under ett lyckligt år, tills han raggade upp av tidningen New York, där han fortfarande arbetar. Och när han gick ersatte jag honom som filmredaktör och huvudfilmkritiker. Efterhand var jag tvungen att säga nej till så mycket studioarbeten att jag inte längre blev tillfrågad. Något jag aldrig har ångrat.

   Jag stannade kvar på The Boston Phoenix i flera år, och samtidigt var jag filmkritiker på tidskriften Glamour och senare på The Atlantic Monthly, men det var jobb man aldrig kunde försörja sig på. Jag fortsatte att bida min tid innan New York förhoppningsvis skulle kalla på mig, liksom man hade gjort på mina föregångare. Men det var inte förrän 1983, när Conde Nast väckte nytt liv i Vanity Fair som min chans dök upp. Nya Vanity Fair hade engagerat en filmkritiker, men han hette Gore Vidal (1) och var bosatt i Italien, vilket inte är så lämpligt för en amerikansk filmkritiker. Vid en genomsökning av den nationella filmkritikerkåren valde man ut mig att bli filmkritiker för Vanity Fair. Jag arbetade där i flera år, under redaktör Richard Locke som bara stannade under ett nummer, Leo Lerman, som efterträdde honom, och Tina Brown som lyfte tidningen från katastrof till en stor åttiotalssuccé. Tina, som jag känner en djup tacksamhet mot och är en varm beundrare av, ansåg att filmkritiken var slöseri med tid, medan jag såg det som ett mycket viktigt journalistiskt kall, och varje gång hon sa att jag ödslade bort min kraft var det för döva öron. Men när Eddie Murphy vägrade att vara med på ett omslag på grund av något jag hade sagt i mina recensioner bestämde sig Tina för att filmkritik var en extravagans hon inte behövde, varför jag utvecklades till kolumnist, essäist, porträttecknare, o.s.v. Jag fortsatte att bedriva filmkritik för National Radio, men nu exploderade ämnessfären; jag skrev om böcker, författare, dramatik, ballett, fotografi, musik etc. När sedan Tina blev redaktör för The New Yorker var jag en av de som först blev tillfrågad om jag ville följa med, vilket jag gladeligen gick med på. Därefter frågade hon mig om jag ville bli tidskriftens filmkritiker, något som för mig hade varit något av ett drömjobb, men som när det nu verkligen erbjöds mig plötsligt verkade mindre tilltalande. Jag föreställde mig hur det skulle vara att vecka efter vecka, med rådande filmkvaliteten, sitta och bevaka filmerna som gjordes. Därför sa jag nej - vilket Tina i sin tur hade hoppats på: hennes uppfattning om filmkritiken hade inte förändrats det minsta. Nå, hursomhelst så har The New Yorker inneburit en mer genuin erfarenhet än Vanity Fair.

   Det ryktades att Harold Pinter (2), David Mamet (3) och Tom Stoppard (4)alla försökte sig på manuset för nyinspelningen av Lolita. Är detta sant, varför misslyckades man med sina ansträngningar, och hur kommer det sig att du blev den slutgiltiga manusförfattaren?

   Alla som har skrivit om film lika länge som jag har inte kunnat undgå att bli tillfrågade att skriva filmmanus. Mitt standardsvar har hela tiden varit: "Nej," eftersom 1) jag aldrig ansett det vara riktigt skrivande (fel, korkskalle!), och 2) bara för att man kan skriva och ofta skriver om film så betyder inte det att man kan skriva filmer. Det hela förhöll sig så att någongång kring 87 eller 88 erbjöds Hollywood olika rättigheter till Nabokovs kvarlåtenskap (den inblandade agenten var Irving "Swifty"Lazar), och vänner från filmbranschen hörde av sig till mig: "Du borde ta och försöka dig på att skriva filmmanuset till Lolita." Eftersom jag betraktar Lolita som en av de bästa böcker jag någonsin har läst manade mig förslaget till eftertanke, och jag satte mig ner och författade ett manus, på enklast tänkbara vis: allting var dialog och så fort handling krävdes skrev jag "infoga scenanvisningar". När jag hade skrivit fyrtio sidor (vilket till min förvåning gick hur snabbt som helst) ringde Hollywoodvännerna igen och sa: "Glöm det! I rådande reaktionära politiska klimat finns det ingen som vågar göra Lolita. Vi ber om ursäkt för de falska förhoppningar vi ingav. Ha ett bra liv!" Vilket jag hade: jag fortsatte skriva för Vanity Fair och därefter för The New Yorker, utan att bekymra mig om manusskrivandet. Men jag måste erkänna att ett sting av smärta genomfor mig när jag läste att regissören Adrian Lyne faktiskt planerade att göra Lolita, och att han hade engagerat James Dearden (som skrev Lynes succé Fatal Attraction) att göra manuset. Lite senare läste jag att Lyne hade refuserat Deardens manus och istället engagerat Harold Pinter. På hösten 1994 fick jag ett telefonsamtal från en gammal vän, producenten Richard Zanuck, som lustigt nog blivit producent för just Lolita. Han hade hört talas om mina olycksaliga fyrtio sidor och frågade om han fick titta på dem; uppenbarligen hade inte Pinter-manuskriptet heller fungerat. Jag grävde fram den stackars texten och skickade den, och några dagar senare fick jag ytterligare ett telefonsamtal: "Så här ska du göra. Ta den billigaste taxin till flygplatsen. Köp billigaste möjliga flygbiljetten till Los Angeles. Boka det värsta hotellrummet i stan. Och kom på ett möte med Zanuck och Adrian Lyne. Och gissa vad? Det är inte ens säkert att du får ersättning för dina utlägg." "Ok", svarade jag. Jag for. Jag spenderade dagen i möte med herrarna Lyne och Zanuck, och hade ärligt talat rätt kul. Några veckor senare träffades vi återigen i New York, och jag fick beskedet att man hade beslutat sig för att anställa David Mamet att skriva ytterligare en manuskriptversion. Samtidigt verkade man vara förtjust i vad jag hittills hade åstadkommit, och jag var korkad nog att vidhålla det - så roligt hade jag aldrig haft framför ett tangentbord tidigare. Mamet-manuskriptet anlände, och liksom de övriga refuserades det. Själv var jag precis klar med mitt manuskript och kunde sända in det. Det var då den långa limousinen kom; förstaklassbiljetten på flyget anlände; rummet på Four Seasons Hotel väntade, komplett med fruktkorg och allting. Om jag gillade det? Det får du fråga min agent om. Jag får den här berättelsen att låta ganska uppsluppen, och det kanske inte är riktigt så det egentligen var. Mitt manus till Lolita var ett hårt men kärleksfullt arbete, och jag ansträngde mig verkligen för att göra källtexten rättvisa, även om det innebar att hitta på saker som inte existerar i boken. Självfallet skrev jag om långa stycken, gjorde nya utkast, strykningar och korrigeringar, men det där ingår som en naturlig beståndsdel i vad man än skriver. Det är bara några saker till jag vill komplettera med. För det första: något Tom Stoppard-manuskript fanns aldrig. För det andra; jag tror att vilket som helst av manuskripten hade blivit bra filmer, om än väldigt olika. Min version valdes, eftersom den gav eko åt Adrian Lynes egen vision. Hursomhelst är jag väldigt glad och tacksam för att det blev som det blev.

   I vilka avseenden skiljer sig Lynes och/eller din vision/version från Kubricks eller Nabokovs? Kan du kortfattat försöka förklara vilka av denna komplexa romans olika beståndsdelar du och Lyne har valt att uttrycka?

   Ända från första stunden var vi på det klara med att filmen inte skulle bli en "nyinspelning" av Kubricks film. Snarare var vi ute efter att göra en helt ny bearbetning av en fantastisk roman. För några av de inblandade filmmakarna utgjorde Kubrickversionen faktiskt ett slags korrelat, "så ska vi inte ska göra". Själv hade jag i någon mening en mer bestående bild av den än så, men jag hade inte sett den på femton år och ville inte heller tillåta mig att återvända till den nu. Det enda källmaterial jag använde mig av var själva romanen. Och samtidigt som jag alltid hade älskat romanen insåg jag också det nödvändiga i att kasta bort en hel del av den - kanske även sådant som jag älskade mest av allt.

   Till viss del består Humberts tragedi - liksom en stor del av hans komik - av att hans enorma intelligens alltid får finna sig i att besegras av hans besatthet. I och med att han aldrig kan ta sig ur sin besatthet kan han heller aldrig upptäcka vem Lolita egentligen är, att hon egentligen är en ganska vanlig liten flicka, låt vara charmigare än många andra och antagligen mer sexuellt brådmogen, men ändå fortfarande ett barn. Humberts värld är i alla avseenden en inre värld, en värld av språk och fantasier, och i filmen var jag tvungen att gestalta detta i en yttre form. Nabokovs rikt ornamenterade prosa, som är så rolig att dyka ner i och upp ur, fungerar helt enkelt inte i en film; i munnen på en livs levande skådespelare låter det ofta pretentiöst, tillgjort eller absurt. Det bästa man kan göra av situationen är att ge anspelningar på prosan, och till och med då måste man vara extremt försiktig.

   I romanen Lolita är Lolita en produkt av Humberts fantasier, och det i en sådan utsträckning att hon knappt existerar på något annat sätt. På filmduken måste man omvandla henne till en person, och man måste också skapa en relation mellan henne och Humbert, en relation som bokens berättare, den otillförlitlige Humbert, endast glimtvis låter oss få ta del av. Romanen Lolita har förbluffande lite dialog i sig: Nabokov antyder bara vad som sägs i en rad eller två, som t.ex. "För att inte vara sämre började jag en munter skildring av mina arktiska äventyr"(5);. På en sådan punkt måste manusförfattaren ur tomma luften hitta på vad en "munter skildring" kan innebära, att det hela i själva verket kanske inte var så muntert som Humbert låtsas. Det mesta av filmens dialog finns inte alls med i boken, och där Nabokov verkligen tillhandahåller en dialog märker man att han i många avseenden helt saknar öra för hur amerikanska tonåringar lät kring 1947.

   Nästan med en gång upplevde jag att Adrian Lynes idéer om filmen var helt riktiga: för det första, publiken måste uppleva Humbert som sympatisk, även om det Humbert faktiskt gör är avskyvärt. För det andra, de stunder då Humbert och Lolita far runt kors och tvärs i landet fungerar de som ett par - ett i och för sig ganska udda par, men ändå ett par. Detta lämnar Nabokov i hög grad åt läsarens själv att föreställa sig, vilket jag däremot kände var nödvändigt att lyfta fram. Några av filmens mest intensiva scener utspelar sig när de båda far runt tillsammans i landskapet, prövande varandra, förvirrande för varandra, och, ja - älskande varandra. Kanske bör jag påpeka att vår film är sexuellt mycket mer uttalad än Kubricks version, där inget mer erotisk tillåts hända än en inzoomning av nacken. Jag har en känsla av att det sexuella spelar en precis lika stor roll i vår filmversion som i boken, att den varken fått en större eller mindre plats.

   Till sist - Lolita är ingen bok, den är ett pussel. Ingen som läser den en gång kan ta in allt: det var meningen att man skulle läsa den åtminstone två gånger, och när man gör det framträder en del oanade effekter och motiv - i synnerhet de som inbegriper Quilty. Problemet var att jag var tvungen att skriva en film som fungerade genast. Min förhoppning är att vi har uppnått något av den effekt som Nabokov avser efter ett flertal omläsningar även om våra hjälpmedel har varit helt olika.

   (Kubrick gjorde å andra sidan en film som bättre hade passat med titeln Quilty. I Peter Sellers våld lät han Quilty ta över filmen, med Sellers långa improviserade dialogsjok. Om man tittar på filmen framstår Sellers agerande fortfarande som otroligt energifyllt, roligt och levande, medan resten av storyn däremot går på sparlåga. Det andra märkliga valet i Kubrick-filmen är så klart Sue Lyon - även om hon bara var femton när hon spelade Lolita (lika gammal som vår Dominique Swain) utstrålade hon något av en tjugoårig porrstjärna. Dominique däremot kan lätt tas för en tolvåring, vilket vi har tyckt varit mer eftersträvansvärt.

   Till sist vill jag bara understryka att våra anspråk aldrig har varit att filma Nabokovs Lolita. jag skulle snarare vilja uttrycka det som så att vi har försökt översätta till ett upphetsande teckenspråk - filmens språk - vad en av detta århundrades största prosamästare gav oss på papper.